Harput Kabartması
Anadolu Uygarlıklarına Yeni Bir Katkı
Bülent Demir - Eşref Abay - Veli Sevin
Yöresel kumtaşı bir kayaç üzerine işlenmiş
kabartma, taş kaplamalı geç evre tabanı üzerine düşmüş konumda, bütünselliğini koruyan
dört büyük parça halinde ele geçirilmiştir. Alçak kabartma tekniğinde işlenmiş resimler
bloğun pürüzsüz bir pano haline getirilmiş ön yüzü üzerine uygulanmıştır. 2,72 x 2,42 m
boyutlarında ve 0,15-0,2 m kalınlığındaki blok 5 köşelidir; üzerinde düzgün şekilde duracağı
herhangi bir kaideye sahip değildir. Bu nedenle bir duvar içine aplike edilerek ya da yasla-
narak kullanılmış olması ihtimal dahilindedir.
Ana teması, bir nehir kıyısındaki üç sıra surlu kalenin fethiyle ilgili olan kabartma ortadan
dikey bir bantla ikiye bölünmüş ve her iki yanına yatay kuşaklar halinde karşılıklı beşer
adet resim paneli yerleştirilmiştir. Üstteki ikişer kuşak 0,4-0,3 m, orta kuşaklar 1,05-0,89
m, alt kuşaklar ise ortalama 0,2 m yüksekliğindedir. Diğerlerinden büyük tutulmuş orta kuşak panolarıyla dehşet içeren savaş sahnelerine özel bir önem verildiğinin altı çizilmiştir.
Olayların bölümlere ayrılarak narratif (anlatımcı-öykücü) tarzda ifade edildiği sahneler
alttan üste doğru, savaş ve ganimetler ile esirlerin kralın huzuruna çıkarılışı şeklinde istif
edilmişlerdir. İçinde hükümdarın yer aldığı sahne en üst kuşağa alınmıştır. Hareket genelde soldan sağa doğrudur; ancak finali oluşturan sağ üst kuşakta kralın huzuruna çıkış aksi istikamettedir. Böylelikle tüm figürlerin krala doğru yönlendirilmiş olduğu ifade edilmiştir.
Kabartmanın sağ alt yarısı ve sağ kenarı, içinde balık ve kaplumbağa gibi hayvanlar ile iki
kürekçili sandal bulunan bir nehir peyzajıyla boydan boya sınırlandırılmıştır. Kabartmada
peyzaja dikkat çekici bir biçimde yer verilmiş oluşu, adeta MÖ 1. binyılın Yeni Assur kabartma sanatındaki benzer sahneleri hatırlatmaktadır.
Alt sol kuşakta zemine yatay şekilde yerleştirilmiş ve çıplak resmedilmiş bir erkek figürü ve ona eşlik eden, arkalıksız sandalyelerine karşılıklı olarak oturmuş iki erkek figürü bulunmaktadır. Benzer erkek figürleri bu sefer sol alttaki ikinci kuşakta sır sırta vermiş şekilde oturmaktadırlar. Kısa kollu, etek uçları püsküllü uzun entari giymiş, omuzlarına şal (har
mani) almış bu erkek figürlerine yanında küskü-murç türü delici bir alet ile kürek ve sepet
kullanarak dış surda gedik açmaya çalışan lağımcılar eşlik etmektedir. Sağda ise ganimet
olarak kaleden elde edilen ve art arda yürür vaziyette iki büyükbaş hayvan yer almaktadır.
Ortada diğerlerinden geniş tutulmuş iki ana sahnede bir kalenin işgali betimlenmiştir. Sol
panoda mazgallı ve tek pencereli sur sistemi üç sıralıdır; sağdaki ise iki sıra surlu, mazgallı ve
iki pencereli olarak verilmiştir. Biri daha geniş tutulmuş her iki kapı da pervazlıdır. Böylelikle
kalenin farklı bölümleri ifade edilmeye çalışılmış olmalıdır. Surların üzerinde savaşın çeşitli
aşamaları konu edilmiştir. Daha şiddet içeren sol panoda yanan bir kale içindeki çarpışmalar
ve vahşet sahnelerine yer verilmiştir. Bir yanda yüksek bir yerde kurulduğu anlaşılan kaleye
sırtlarında toprak taşıyarak rampa inşa eden askerler ve bu rampa yardımıyla sura yaklaştırılan masif tekerlekli ahşap kuşatma kulesi, öte yanda sura çengelli bir merdiven atarak tırmanan baltalı asker ve nihayet mazgallardan sarkan ve kesik başları bedenden aşağı düşen çıplak düşman askerleri, kuşatmanın sona ermekte olduğu izlenimini yaratmaktadır.
Nitekim çaresizlik içinde saçlarını yolan kadınların çektiği acı ve ganimetlerin taşınmaya
başlaması acı sonu vurgulayan sahneler olarak nitelenebilir. Çıplak cesetlere saldıran bir
yırtıcı kuş bu etkiyi daha da artırmaktadır. Ancak surun üst bedeninde, yaklaşan kuşatma
kulesine elindeki sapanla karşılık veren kalkanlı asker ve onun gerisindeki sorguçlu başlık
giyen küçük erkek figürüyle direnişteki son çırpınışlar ifadeye çalışılmıştır. Öndeki kalkanlı
asker tarafından korunduğu anlaşılan kısa boylu fıgürün önemi sorguçlu başlığıyla vurgulanmıştır. Bu panoda betimlenen masif tekerlekli ahşap kuşatma kulesinin benzerlerine Anadolu'da ve Mezopotamya'da rastlanmaz. I.Hattuşili dönemine ilişkin kale kuşatmasıyla ilgili çivi yazılı bir Hitit metninde bir koçbaşı ve bir kuşatma kulesinden söz edilmekle birlikte şimdiye kadar bu bağlamda görsel bir kanıt da bulunabilmiş değildir
Kabartmadaki kuşatma kulesiyle karşılaştırılabilecek tek örnek Mısır'da 11. Sülale'ye ait Theb'de bulunan bir mezarın duvarlarına işlenen savaş sahnesinde görülebilir.
Harput kabartmasının sağ büyük panosunda, soldakine kıyasla daha sakin sahnelerle kuşatmanın son anları ele alınmıştır. Elleri kelepçeli çıplak savaş esirlerinin silahlı askerler tarafından götürülüşü, kucağındaki çocuğu ve başında taşıdığı testisiyle kaleden sürgün edilen
kadınlar ve kale kapısından çıkan ganimet eşek motifi adeta mücadelenin son buluşunu
haber vermektedir. Bu sahnenin merkezine, kent kapısı üzerindeki iki çıplak erkek figürünün
başlarına basarak yükselen, sarkık kanatlı ve kartal pençeli bir tanrıçaya yer verilmiştir.
Pubictriangle'ı ifade edilmiş tanrıçanın bacakları birbirine dolanmış durumda ifade olunmuştur.
Mısır etkili tüylü bir başlık giyen tanrıça, sol eliyle ensesinden sağ eliyle de bacağından yakaladığı çıplak bir genç erkek figürünü kaldırmış durumda betimlenmiştir. İkinci savaş panosunun merkezine yerleştirilmiş bulunan bu ilginç figür, tanrıçanın savaşın kazanılmasında
önemli bir rol oynadığı inancını yansıtıyor gibidir. Harput kabartmasının en önemli ikonogra-
fik elemanı durumundaki bu kanatlı tanrıça figürünün en yakın benzerlerine biri Larsa kralı
Warad-Sin'e (MÖ 1862 yılları), öteki de Hammuratç—ödemine (MÖ 1779) tarihlenen tabletler ve nihayet, biraz üzerindeki silindir mühür baskılarında (Buchanan
gec olmakla birlikte, Kassit sulalesi kralı Meli-Shipak'a ait bir kudurru üzerinde rastlanır (King
1912a: 19; King 1912b: pl. XXX). Savaşın kazanılmasında önemli bir rol oynadığına inanılan bu ilginç tanrıçanın Akkadların aşk ve savaş tanrıçası İştar'la ilişkili olup olmadığı daha ayrıntılı bir inceleme konusudur (bkz. Frankfort 1937-39). Tanrıçanın başlığında görülen Mısır
etkisinin özellikle MÖ 2. binyılın ilk çeyreğinde Suriye mühürlerinde Mısır tanrıları sembolleri
ve başlıklarının resmedilmesiyle kendisini gösteren etkileşime benzer bir yakınlaşma sonucu ortaya çıktığı düşünülmelidir (Akkermans ve Schwartz 2003: 305, fig. 9.12a).
Kabartmanın üst kuşakları, zaferle sonuçlanan mücadelenin ardından, elleri kelepçeli, bir
halatla boyunlarından ve bellerinden bağlanarak sıraya dizilmiş çıplak esirlerinin silahlı askerler tarafından kralın huzuruna çıkarılışı şeklindeki figüratif temalarla son bulur.
Yalnızca üst sol kuşak doğa şartları nedeniyle oldukça aşınmıştır. Tümüyle ele alındığında
bu sahneler Mezopotamya'nın Erken Sülaleler döneminden beri kalıplaşmış askeri zafer
repertuarının tekdüze bir tekrarı görünümündedir. Sağdaki en üst kuşakta kral, yerde yatan çıplak düşman cesetleri üzerinde duran arkalıksız sandalyeye oturmuş, sağa bakar durumda ve profilden gösterilmiştir. Ayak bileklerine kadar inen yuvarlak yakalı, kısa kollu ve saçaklı bir tören giysisi giymiş ve omuzlarına sağ kolu açıkta bırakan uzun bir şal/harmani almıştır.
Başında, alt kenarı yatay silmelerle güçlendirilmiş bir miğferi andıran püsküllü konik bir serpuş bulunmakta ve sağ elinde, Kaniş-karum II ve kısmen Ib'den iyi tanınan ve duckbill denen türde bir gözlü balta tutmaktadır. Karşısında, uzun savaş esirleri dizisini krala takdim eden ve onunki gibi püsküllü konik serpuş giyen figür kısa tuniğinin üzerine, omuzlarını örten kısa bir şal almıştır; belinde kalın bir kemer ve kemer içine sokulu bir hançer bulunmaktadır. Sol eliyle saçlarından yakaladığı küçük bir esiri huzura sunarken, dirsekten yukarı kaldırdığı sağ elinde bir mızrak tutar. Bu figürün Yeni Assur Dönemi kabartmalarındaki gibi, bir veliaht ya da komutan olması mümkündür.
Kralın gerisinde, önemleri özenli giysileriyle vurgulanan kalkanlı, mızraklı ve topuzlu iki yakın koruma askeri (bodyquard) bulunmaktadır. Kral ve karşısındaki krali figürün başındaki serpuş,
Diyarbakır yakınlarındaki Pir Hüseyin'de bulunmuş Naram-Sin'in kabartmasın-
dakini andırır (Barrelet 1959: 33 vd., fig. 6). Ancak Pir Hüseyin kabartması kırık olduğundan başlığının püsküllü olup olmadığı anlaşılamamaktadır.
Benzer pusküllü konik başlıklar Kültepe'de Koloni
Çağı'na ait karum II. tabakadan Anadolu grubu
silindir mühür baskıları üzerinde sıkça görülmek
tedir (Özgüç 2003: 288, fig. 332). Ancak Kültepe
örneğindeki serpuşlar genellikle kutsal hayvanı
üzerinde resmedilmiş tanrılar tarafından
giyilmektedir. Bu kabul sahnesinde oturur durumdaki kralın yarattığı boy sorunu sandalyenin bir platform üzerine yerleştirilmesiyle çözümlenmistir.
Aşağıda da değinilecegi üzere, kabartma üzerin
de resmedilmiş tüm savasçı figürleri ister galip
isterse de mağlup olsun aynı saç stiline sahiptir.
Bu nedenle saç stiline dayanarak kimlikleri hakkında birşey söylemek mümkün değildir. Ancak tüm savasçı askerler kısa tuniklidir; dizleri açıkta bırakan kısa eteklikleri kalçalara yumuşak birbiçimde oturmaktadır. Bir kemerle sıkılan bellerine olasılıkla deri kın içinde duran uçları kıvrık hançer sokuludur. Giysi ve silahlarından arındırılmış zavallı tutsaklar da onları yakından tanımamıza engeldir. Bununla birlikte savaşı başarıyla sonlandırmış askerlerle çıplak esirleri birbirinden ayırmak hiç de zor değildir.
Harput kabartması stilistik ve ikonografik açılardan ilk bakışta MÖ 2300-2150 tarihlerinde
Mezopotamya'da güçlü bir krallık kurmuş olan Akkad ekolunun hissedilebilir etkilerini taşır
(Barrelet 1959; Mellink 1963; Orthmann 1985: fig. 98, 102-104; Foster 1985; Nigro 1998;
Nadali ve Verderama 2008: 313 vd.). Özellikle çıplak savaş esirlerinin anatomik ayrıntılarında
ulaşılan üstün düzey Akkad Dönemi sanatçılarınınkiyle karşılaştırılabilir. Ancak stilistik yönden karsılaştırmalar daha çok Akkadlı Naram-Sin ve ardılları dönemindekilerle yapılabilir.
Buna karşılık kabartmada Akkad sanatından farklı özellikler de dikkat çekicidir. Örneğin
sağ üst frizde esir düşman askerlerini huzuruna kabul eden kralın giymiş olduğu püsküllü
konik serpuşun benzerlerine, yukarıda da değinildigi üzere Kaniş-Karum II. tabaka Anadolu
grubu silindir mühür baskılarında rastlanır. Aynı şekilde erkek figürlerinin bir miğferi andıran yatık çizgilerle ifade edilmiş saç stili yine Kaniş-Karum II. tabakada tespit edilmiş mühür
baskıları (Özgüç 2003: 290, fig. 340) ve İran'da Sar-i Pul'daki Lullubi kralı Anubanini'nin
III. Ur Hanedanı dönemine tarihlenen kaya kabartmasındaki çıplak savaş esirleri üzerinde
de görülmektedir (Börker-Klahn 1982: nr. 31). Bunun yanı sıra, resim sanatında topografik
gerçekcilik olarak nitelenebilecek peyzaja verilen önem Akkadların Naram-Sin döneminde
başlayan ve en tipik örnegini Naram-Sin Steli'nde görebildiğimiz anlayışından daha ileri
adımların atıldığını ifade eder (krş. Kantor 1966; Winter 2010). Nihayet orduda ortaya çıkmış
lağımcı birliği ve kuşatma kulesi gibi gelişkin savaş tekniklerinin varlığı Harput kabartmasının getirdiği yenilikler arasındadır.
Harput kabartması bir çok yönden Erken Sumer hanedanları döneminde başlayıp Akkad
Dönemi'nde geliştirilen tasarım ve işçilik anlayışının ileri adımlarını temsil eder. Büyük bir
panoya uygulanıp mimari bir süsleme elemanı olarak kullanılmış olması açısından Eannatum
(Akbabalar) Steli, Naram-Sin Steli vb. erken zafer anıtlarından ayrılarak Önasya sanatında
ünik bir örnek oluşturur. Bu kabartmada betimlenen sahnelerin tematik benzerleri Batı
Asya sanatında ancak bin yıl kadar sonra Yeni Assur Dönemi saraylarında karşımıza çıkacaktır. Öyle ki surlarda gedik açma gayreti içindeki lağımcılar ya da kucağındaki çocuğu
ve hayvanlarla birlikte kaleyi terk etmeye başlayan sürgünlerin betimlendiği sahnelere
ilk bakışta III. Tukulti-apil-Eşarra (MÖ 745-727) ya da Sin-ahhe-riba (MÖ 704-681) dönemi
kabartmalarını anımsamamak hemen hemen olanaksızdır.
Kabartma Elazig-Malatya bölgesi Orta Tunç I Dönemi çanak çömleği veren ağır yangınla
son bulmuş bir mimari kalıntı içinde bulunmuştur. Malatya Arslantepe Va, Norşuntepe IV,
Korucutepe G ve İmikuşağı 14. yapı katıyla çağdaş ve fakat onlardan çok daha güçlü ve iyi
durumda kalmış bu mimari kalıntılar yaklaşık olarak MÖ 2. binyılın başlarına tarihlenebilir
(Bkz. Di Nocera 1998: 24 vd.; Sevin 1987: 311 vd., res. 25). Bu nedenle Harput kabartmasının
stilistik açıdan ağırlıklı olarak Akkad etkisinde yapılmış olmasına rağmen, yukarıda da belirtildiği üzere birçok ikonografik özelliğin (kanatlı tanrıça ve kralın giydiği püsküllü başlık)
Orta Tunç Çağı'nda görülüyor olması ve buluntu konteksti, söz konusu eserin MÖ 2. binyıla
tarihlendirmesi gerektiğini göstermektedir. Ayrıca Akkad Dönemi stil etkilerinin Eski Babil
(MÖ 2000-1694) dönemi sanat eserlerinde de görüldüğü unutulmamalıdır.
Yerleşim alanında ortaya çıkarılan mimari izler geniş bir sahaya yayılmış durumdadır. Bu
kabartma ve mimarlık kalıntıları Harput'ta MÖ 2. binyılın başlarında bir siyasi otoritenin
varlığına işaret etmektedir. Aynı türde bir kabartma parçasının 19. yüzyılın sonlarında
Lehmann-Haupt tarafından yine bu yörede bulunup Berlin'e götürülmüş olması durumu
daha da ilgi çekici bir hale sokmaktadır (Lehmann-Haupt 1906: 60 vd., abb. 36; 1; Lehmann- Haupt 1910: 475 vd.). Akkad kralı Sargon ve torunu Naram-Sin'e ait sar tamhari metinleri MÖ 3. binyılın sonlarında Anadolu'nun, başta Kaniş olmak üzere irili ufaklı birçok bağımsız beylik-krallık arasında paylaşıldığını kaydeder. Naram-Sin, içlerinde Kaniş kralı Zipani ve Hatti kralı Pampa'nın bulunduğu 17 krala karşı savaştığını anlatır. Kurey Tepesi mevkiini
kaplayan alandaki ağır yangınla son bulmuş kalıntıların bu yerel Anadolu krallıklarından
birine ait olması hiç de olanak dışı değildir
Anadolu Uygarlıklarına Yeni Bir Katkı
Bülent Demir - Eşref Abay - Veli Sevin
Yöresel kumtaşı bir kayaç üzerine işlenmiş
kabartma, taş kaplamalı geç evre tabanı üzerine düşmüş konumda, bütünselliğini koruyan
dört büyük parça halinde ele geçirilmiştir. Alçak kabartma tekniğinde işlenmiş resimler
bloğun pürüzsüz bir pano haline getirilmiş ön yüzü üzerine uygulanmıştır. 2,72 x 2,42 m
boyutlarında ve 0,15-0,2 m kalınlığındaki blok 5 köşelidir; üzerinde düzgün şekilde duracağı
herhangi bir kaideye sahip değildir. Bu nedenle bir duvar içine aplike edilerek ya da yasla-
narak kullanılmış olması ihtimal dahilindedir.
Ana teması, bir nehir kıyısındaki üç sıra surlu kalenin fethiyle ilgili olan kabartma ortadan
dikey bir bantla ikiye bölünmüş ve her iki yanına yatay kuşaklar halinde karşılıklı beşer
adet resim paneli yerleştirilmiştir. Üstteki ikişer kuşak 0,4-0,3 m, orta kuşaklar 1,05-0,89
m, alt kuşaklar ise ortalama 0,2 m yüksekliğindedir. Diğerlerinden büyük tutulmuş orta kuşak panolarıyla dehşet içeren savaş sahnelerine özel bir önem verildiğinin altı çizilmiştir.
Olayların bölümlere ayrılarak narratif (anlatımcı-öykücü) tarzda ifade edildiği sahneler
alttan üste doğru, savaş ve ganimetler ile esirlerin kralın huzuruna çıkarılışı şeklinde istif
edilmişlerdir. İçinde hükümdarın yer aldığı sahne en üst kuşağa alınmıştır. Hareket genelde soldan sağa doğrudur; ancak finali oluşturan sağ üst kuşakta kralın huzuruna çıkış aksi istikamettedir. Böylelikle tüm figürlerin krala doğru yönlendirilmiş olduğu ifade edilmiştir.
Kabartmanın sağ alt yarısı ve sağ kenarı, içinde balık ve kaplumbağa gibi hayvanlar ile iki
kürekçili sandal bulunan bir nehir peyzajıyla boydan boya sınırlandırılmıştır. Kabartmada
peyzaja dikkat çekici bir biçimde yer verilmiş oluşu, adeta MÖ 1. binyılın Yeni Assur kabartma sanatındaki benzer sahneleri hatırlatmaktadır.
Alt sol kuşakta zemine yatay şekilde yerleştirilmiş ve çıplak resmedilmiş bir erkek figürü ve ona eşlik eden, arkalıksız sandalyelerine karşılıklı olarak oturmuş iki erkek figürü bulunmaktadır. Benzer erkek figürleri bu sefer sol alttaki ikinci kuşakta sır sırta vermiş şekilde oturmaktadırlar. Kısa kollu, etek uçları püsküllü uzun entari giymiş, omuzlarına şal (har
mani) almış bu erkek figürlerine yanında küskü-murç türü delici bir alet ile kürek ve sepet
kullanarak dış surda gedik açmaya çalışan lağımcılar eşlik etmektedir. Sağda ise ganimet
olarak kaleden elde edilen ve art arda yürür vaziyette iki büyükbaş hayvan yer almaktadır.
Ortada diğerlerinden geniş tutulmuş iki ana sahnede bir kalenin işgali betimlenmiştir. Sol
panoda mazgallı ve tek pencereli sur sistemi üç sıralıdır; sağdaki ise iki sıra surlu, mazgallı ve
iki pencereli olarak verilmiştir. Biri daha geniş tutulmuş her iki kapı da pervazlıdır. Böylelikle
kalenin farklı bölümleri ifade edilmeye çalışılmış olmalıdır. Surların üzerinde savaşın çeşitli
aşamaları konu edilmiştir. Daha şiddet içeren sol panoda yanan bir kale içindeki çarpışmalar
ve vahşet sahnelerine yer verilmiştir. Bir yanda yüksek bir yerde kurulduğu anlaşılan kaleye
sırtlarında toprak taşıyarak rampa inşa eden askerler ve bu rampa yardımıyla sura yaklaştırılan masif tekerlekli ahşap kuşatma kulesi, öte yanda sura çengelli bir merdiven atarak tırmanan baltalı asker ve nihayet mazgallardan sarkan ve kesik başları bedenden aşağı düşen çıplak düşman askerleri, kuşatmanın sona ermekte olduğu izlenimini yaratmaktadır.
Nitekim çaresizlik içinde saçlarını yolan kadınların çektiği acı ve ganimetlerin taşınmaya
başlaması acı sonu vurgulayan sahneler olarak nitelenebilir. Çıplak cesetlere saldıran bir
yırtıcı kuş bu etkiyi daha da artırmaktadır. Ancak surun üst bedeninde, yaklaşan kuşatma
kulesine elindeki sapanla karşılık veren kalkanlı asker ve onun gerisindeki sorguçlu başlık
giyen küçük erkek figürüyle direnişteki son çırpınışlar ifadeye çalışılmıştır. Öndeki kalkanlı
asker tarafından korunduğu anlaşılan kısa boylu fıgürün önemi sorguçlu başlığıyla vurgulanmıştır. Bu panoda betimlenen masif tekerlekli ahşap kuşatma kulesinin benzerlerine Anadolu'da ve Mezopotamya'da rastlanmaz. I.Hattuşili dönemine ilişkin kale kuşatmasıyla ilgili çivi yazılı bir Hitit metninde bir koçbaşı ve bir kuşatma kulesinden söz edilmekle birlikte şimdiye kadar bu bağlamda görsel bir kanıt da bulunabilmiş değildir
Kabartmadaki kuşatma kulesiyle karşılaştırılabilecek tek örnek Mısır'da 11. Sülale'ye ait Theb'de bulunan bir mezarın duvarlarına işlenen savaş sahnesinde görülebilir.
Harput kabartmasının sağ büyük panosunda, soldakine kıyasla daha sakin sahnelerle kuşatmanın son anları ele alınmıştır. Elleri kelepçeli çıplak savaş esirlerinin silahlı askerler tarafından götürülüşü, kucağındaki çocuğu ve başında taşıdığı testisiyle kaleden sürgün edilen
kadınlar ve kale kapısından çıkan ganimet eşek motifi adeta mücadelenin son buluşunu
haber vermektedir. Bu sahnenin merkezine, kent kapısı üzerindeki iki çıplak erkek figürünün
başlarına basarak yükselen, sarkık kanatlı ve kartal pençeli bir tanrıçaya yer verilmiştir.
Pubictriangle'ı ifade edilmiş tanrıçanın bacakları birbirine dolanmış durumda ifade olunmuştur.
Mısır etkili tüylü bir başlık giyen tanrıça, sol eliyle ensesinden sağ eliyle de bacağından yakaladığı çıplak bir genç erkek figürünü kaldırmış durumda betimlenmiştir. İkinci savaş panosunun merkezine yerleştirilmiş bulunan bu ilginç figür, tanrıçanın savaşın kazanılmasında
önemli bir rol oynadığı inancını yansıtıyor gibidir. Harput kabartmasının en önemli ikonogra-
fik elemanı durumundaki bu kanatlı tanrıça figürünün en yakın benzerlerine biri Larsa kralı
Warad-Sin'e (MÖ 1862 yılları), öteki de Hammuratç—ödemine (MÖ 1779) tarihlenen tabletler ve nihayet, biraz üzerindeki silindir mühür baskılarında (Buchanan
gec olmakla birlikte, Kassit sulalesi kralı Meli-Shipak'a ait bir kudurru üzerinde rastlanır (King
1912a: 19; King 1912b: pl. XXX). Savaşın kazanılmasında önemli bir rol oynadığına inanılan bu ilginç tanrıçanın Akkadların aşk ve savaş tanrıçası İştar'la ilişkili olup olmadığı daha ayrıntılı bir inceleme konusudur (bkz. Frankfort 1937-39). Tanrıçanın başlığında görülen Mısır
etkisinin özellikle MÖ 2. binyılın ilk çeyreğinde Suriye mühürlerinde Mısır tanrıları sembolleri
ve başlıklarının resmedilmesiyle kendisini gösteren etkileşime benzer bir yakınlaşma sonucu ortaya çıktığı düşünülmelidir (Akkermans ve Schwartz 2003: 305, fig. 9.12a).
Kabartmanın üst kuşakları, zaferle sonuçlanan mücadelenin ardından, elleri kelepçeli, bir
halatla boyunlarından ve bellerinden bağlanarak sıraya dizilmiş çıplak esirlerinin silahlı askerler tarafından kralın huzuruna çıkarılışı şeklindeki figüratif temalarla son bulur.
Yalnızca üst sol kuşak doğa şartları nedeniyle oldukça aşınmıştır. Tümüyle ele alındığında
bu sahneler Mezopotamya'nın Erken Sülaleler döneminden beri kalıplaşmış askeri zafer
repertuarının tekdüze bir tekrarı görünümündedir. Sağdaki en üst kuşakta kral, yerde yatan çıplak düşman cesetleri üzerinde duran arkalıksız sandalyeye oturmuş, sağa bakar durumda ve profilden gösterilmiştir. Ayak bileklerine kadar inen yuvarlak yakalı, kısa kollu ve saçaklı bir tören giysisi giymiş ve omuzlarına sağ kolu açıkta bırakan uzun bir şal/harmani almıştır.
Başında, alt kenarı yatay silmelerle güçlendirilmiş bir miğferi andıran püsküllü konik bir serpuş bulunmakta ve sağ elinde, Kaniş-karum II ve kısmen Ib'den iyi tanınan ve duckbill denen türde bir gözlü balta tutmaktadır. Karşısında, uzun savaş esirleri dizisini krala takdim eden ve onunki gibi püsküllü konik serpuş giyen figür kısa tuniğinin üzerine, omuzlarını örten kısa bir şal almıştır; belinde kalın bir kemer ve kemer içine sokulu bir hançer bulunmaktadır. Sol eliyle saçlarından yakaladığı küçük bir esiri huzura sunarken, dirsekten yukarı kaldırdığı sağ elinde bir mızrak tutar. Bu figürün Yeni Assur Dönemi kabartmalarındaki gibi, bir veliaht ya da komutan olması mümkündür.
Kralın gerisinde, önemleri özenli giysileriyle vurgulanan kalkanlı, mızraklı ve topuzlu iki yakın koruma askeri (bodyquard) bulunmaktadır. Kral ve karşısındaki krali figürün başındaki serpuş,
Diyarbakır yakınlarındaki Pir Hüseyin'de bulunmuş Naram-Sin'in kabartmasın-
dakini andırır (Barrelet 1959: 33 vd., fig. 6). Ancak Pir Hüseyin kabartması kırık olduğundan başlığının püsküllü olup olmadığı anlaşılamamaktadır.
Benzer pusküllü konik başlıklar Kültepe'de Koloni
Çağı'na ait karum II. tabakadan Anadolu grubu
silindir mühür baskıları üzerinde sıkça görülmek
tedir (Özgüç 2003: 288, fig. 332). Ancak Kültepe
örneğindeki serpuşlar genellikle kutsal hayvanı
üzerinde resmedilmiş tanrılar tarafından
giyilmektedir. Bu kabul sahnesinde oturur durumdaki kralın yarattığı boy sorunu sandalyenin bir platform üzerine yerleştirilmesiyle çözümlenmistir.
Aşağıda da değinilecegi üzere, kabartma üzerin
de resmedilmiş tüm savasçı figürleri ister galip
isterse de mağlup olsun aynı saç stiline sahiptir.
Bu nedenle saç stiline dayanarak kimlikleri hakkında birşey söylemek mümkün değildir. Ancak tüm savasçı askerler kısa tuniklidir; dizleri açıkta bırakan kısa eteklikleri kalçalara yumuşak birbiçimde oturmaktadır. Bir kemerle sıkılan bellerine olasılıkla deri kın içinde duran uçları kıvrık hançer sokuludur. Giysi ve silahlarından arındırılmış zavallı tutsaklar da onları yakından tanımamıza engeldir. Bununla birlikte savaşı başarıyla sonlandırmış askerlerle çıplak esirleri birbirinden ayırmak hiç de zor değildir.
Harput kabartması stilistik ve ikonografik açılardan ilk bakışta MÖ 2300-2150 tarihlerinde
Mezopotamya'da güçlü bir krallık kurmuş olan Akkad ekolunun hissedilebilir etkilerini taşır
(Barrelet 1959; Mellink 1963; Orthmann 1985: fig. 98, 102-104; Foster 1985; Nigro 1998;
Nadali ve Verderama 2008: 313 vd.). Özellikle çıplak savaş esirlerinin anatomik ayrıntılarında
ulaşılan üstün düzey Akkad Dönemi sanatçılarınınkiyle karşılaştırılabilir. Ancak stilistik yönden karsılaştırmalar daha çok Akkadlı Naram-Sin ve ardılları dönemindekilerle yapılabilir.
Buna karşılık kabartmada Akkad sanatından farklı özellikler de dikkat çekicidir. Örneğin
sağ üst frizde esir düşman askerlerini huzuruna kabul eden kralın giymiş olduğu püsküllü
konik serpuşun benzerlerine, yukarıda da değinildigi üzere Kaniş-Karum II. tabaka Anadolu
grubu silindir mühür baskılarında rastlanır. Aynı şekilde erkek figürlerinin bir miğferi andıran yatık çizgilerle ifade edilmiş saç stili yine Kaniş-Karum II. tabakada tespit edilmiş mühür
baskıları (Özgüç 2003: 290, fig. 340) ve İran'da Sar-i Pul'daki Lullubi kralı Anubanini'nin
III. Ur Hanedanı dönemine tarihlenen kaya kabartmasındaki çıplak savaş esirleri üzerinde
de görülmektedir (Börker-Klahn 1982: nr. 31). Bunun yanı sıra, resim sanatında topografik
gerçekcilik olarak nitelenebilecek peyzaja verilen önem Akkadların Naram-Sin döneminde
başlayan ve en tipik örnegini Naram-Sin Steli'nde görebildiğimiz anlayışından daha ileri
adımların atıldığını ifade eder (krş. Kantor 1966; Winter 2010). Nihayet orduda ortaya çıkmış
lağımcı birliği ve kuşatma kulesi gibi gelişkin savaş tekniklerinin varlığı Harput kabartmasının getirdiği yenilikler arasındadır.
Harput kabartması bir çok yönden Erken Sumer hanedanları döneminde başlayıp Akkad
Dönemi'nde geliştirilen tasarım ve işçilik anlayışının ileri adımlarını temsil eder. Büyük bir
panoya uygulanıp mimari bir süsleme elemanı olarak kullanılmış olması açısından Eannatum
(Akbabalar) Steli, Naram-Sin Steli vb. erken zafer anıtlarından ayrılarak Önasya sanatında
ünik bir örnek oluşturur. Bu kabartmada betimlenen sahnelerin tematik benzerleri Batı
Asya sanatında ancak bin yıl kadar sonra Yeni Assur Dönemi saraylarında karşımıza çıkacaktır. Öyle ki surlarda gedik açma gayreti içindeki lağımcılar ya da kucağındaki çocuğu
ve hayvanlarla birlikte kaleyi terk etmeye başlayan sürgünlerin betimlendiği sahnelere
ilk bakışta III. Tukulti-apil-Eşarra (MÖ 745-727) ya da Sin-ahhe-riba (MÖ 704-681) dönemi
kabartmalarını anımsamamak hemen hemen olanaksızdır.
Kabartma Elazig-Malatya bölgesi Orta Tunç I Dönemi çanak çömleği veren ağır yangınla
son bulmuş bir mimari kalıntı içinde bulunmuştur. Malatya Arslantepe Va, Norşuntepe IV,
Korucutepe G ve İmikuşağı 14. yapı katıyla çağdaş ve fakat onlardan çok daha güçlü ve iyi
durumda kalmış bu mimari kalıntılar yaklaşık olarak MÖ 2. binyılın başlarına tarihlenebilir
(Bkz. Di Nocera 1998: 24 vd.; Sevin 1987: 311 vd., res. 25). Bu nedenle Harput kabartmasının
stilistik açıdan ağırlıklı olarak Akkad etkisinde yapılmış olmasına rağmen, yukarıda da belirtildiği üzere birçok ikonografik özelliğin (kanatlı tanrıça ve kralın giydiği püsküllü başlık)
Orta Tunç Çağı'nda görülüyor olması ve buluntu konteksti, söz konusu eserin MÖ 2. binyıla
tarihlendirmesi gerektiğini göstermektedir. Ayrıca Akkad Dönemi stil etkilerinin Eski Babil
(MÖ 2000-1694) dönemi sanat eserlerinde de görüldüğü unutulmamalıdır.
Yerleşim alanında ortaya çıkarılan mimari izler geniş bir sahaya yayılmış durumdadır. Bu
kabartma ve mimarlık kalıntıları Harput'ta MÖ 2. binyılın başlarında bir siyasi otoritenin
varlığına işaret etmektedir. Aynı türde bir kabartma parçasının 19. yüzyılın sonlarında
Lehmann-Haupt tarafından yine bu yörede bulunup Berlin'e götürülmüş olması durumu
daha da ilgi çekici bir hale sokmaktadır (Lehmann-Haupt 1906: 60 vd., abb. 36; 1; Lehmann- Haupt 1910: 475 vd.). Akkad kralı Sargon ve torunu Naram-Sin'e ait sar tamhari metinleri MÖ 3. binyılın sonlarında Anadolu'nun, başta Kaniş olmak üzere irili ufaklı birçok bağımsız beylik-krallık arasında paylaşıldığını kaydeder. Naram-Sin, içlerinde Kaniş kralı Zipani ve Hatti kralı Pampa'nın bulunduğu 17 krala karşı savaştığını anlatır. Kurey Tepesi mevkiini
kaplayan alandaki ağır yangınla son bulmuş kalıntıların bu yerel Anadolu krallıklarından
birine ait olması hiç de olanak dışı değildir
